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4. Dezember 2010

NEID UND HABGIER IM KUNSTSYSTEM UNTER BESONDERER BERÜCKSICHTIGUNG VON ERÖFFNUNGEN

(Erschienen im Kunstforum International, Band 173, November Dezember 2004, Seite 80 ff, Schwerpunktthema: Kunst im Licht von Konkurrenz, Neid und Rivalität herausgegeben von Rainer Metzger)

“But we are the Guggenheim – we have free entrance everywehre!”1

Im Gegensatz zu Kindern ist Neid, Habgier und Konkurrenz im Kunstfeld nicht nur psychologisch motiviert, sondern auch ökonomisch bedingt und somit leichter erklärbar2. Fragen der internen Verteilungsökonomie werden jedoch oft zu Gunsten eines geschlossenen Auftritts gegenüber kunstferneren Gesellschaftsbereichen (etwa: Medien, Financiers, Politik) nicht freimütig angesprochen oder durch alt bekannte, effiziente Klischees verschleiert. Daher eröffnet sich in der Thematisierung dieser internen Politiken unversehens eine Diskurslücke: So routiniert und akribisch mittlerweile “externe” politische Faktoren und Hintergrundinformationen in der Beschreibung undKritik von Ausstellungen zur Anwendung gebracht werden, so wenig hört und liest die Teilöffentlichkeit über den Bauplan der eigenen Maschine. Auch den Verfasser beschränken die Gebote der Loyalität und Professionalität in der Herstellung transparenter Fachöffentlichkeit zu zentralen Fragen betrieblicher Praxis – doch sollte darauf hingewiesen werden, dass diese Faktoren eben auch verantwortlich sind für die titelgebenden Phänomene dieses Hefts. Es wird daher der Versuch unternommen werden, das Schwerpunktthema in eine materialistische Betrachtungsweise des Kunstsystems und seiner Eigenheiten einzuordnen. Nach einer allgemeinen Einführung werden Ausstellungseröffnungen für manches als Anschauungsbeispiel dienen.3

Strukturelle Offenheit und Angebotsüberhang

Im Bereich des Zeitgenössischen befinden wir uns in einem Markt4 mit Angebotsüberhang, der noch dazu ständig erst festlegen muss, was auf ihm gehandelt wird. Um den soziologischen Begriff als Metapher zu missbrauchen, wird auf dem Feld mehr gesät als geerntet. Vor allem aber kann von jedem/jeder ausgesät werden, was er/sie gerade dafür geeignet hält, zum Blühen zu bringen. Der Angebotsüberhang betrifft alle: KünstlerInnen, ProduzentInnen und VermittlerInnen. Konjunkturbedingte Bildungspolitik, gesellschaftliche Liberalisierungen und notwendige Abgrenzungen gegenüber einer strikt-pragmatischen Elterngeneration ermöglichten vielen die Entscheidung für Berufe, die ein geringeres Maß an Entfremdung und höhere Sinnhaftigkeit versprachen als die tradierten Laufbahnen. Die Öffnungsbewegungen innerhalb der Kunst überwanden zeitgleich formale Akademismen und elitistische Dünkel. Diese Offenheit des Kunstsystems wird zurecht dann angeführt, wenn es darum geht, seine Eignung zur permanenten Erweiterung seiner Begriffe und für die Integration kunstfremder Praxen zu argumentieren, doch zu selten werden die strukturellen und materiellen Folgewirkungen dieser Situation analysiert. Welche Ökonomien verknüpfen sich untrennbar mit dieser Offenheit? Als gedanklicher Gegenpol mag eine streng reglementierte Zunft dienen (etwa Notare), die mit restriktiven Ausbildungs-, Zugangs- und Berufsausübungsregeln dafür sorgt, dass sich nicht zu viele im jeweiligen Feld herumtreiben und damit Nachfrage an sich ziehen, die innerhalb des Standes zu bleiben hat. Ohne diese ständischen Disziplinierungen vermengt sich in der oft beschworenen offenen Diskursivität des Kunstsystems und seiner Begriffe und Urteile die gelehrte Disputatio mit dem Geschrei der Schausteller. Aus dieser Situation folgt somit schon ein Grund für die vermeintliche betriebliche “Pflicht” zu Konkurrenz, Neid und Rivalität. Glücklicherweise fehlende Zugangsbehinderungen in Verbindung mit der wesensgemäßen Unbestimmtheit von Qualitäts- und Qualifikationserfordernissen für Tätigkeiten im kulturellen Feld sind – wie bereits angedeutet wurde – Grundbedingungen für seine Offenheit. Allerdings: Der daraus entstehende diskursive Druck und das beständige Positionierungsgerangel findet nur wenige formalisierte und objektivierbare Entlastungsventile. Werden zum Beispiel im Maschinenbau unterschiedliche Einschätzungen durch Prüfserien und Belastungstests abgearbeitet, gemessen und dadurch teilweise einer Schlichtung zugeführt, muss im Bereich der künstlerischen oder vermittelnden Arbeit schon an der Messlatte herumgefeilt werden, bevor diese überhaupt zum Einsatz kommen könnte. Positiv formuliert: Grundsätzlich besteht die Möglichkeit, die Größe und Verbindlichkeit des Maßstabs durch die eigene Arbeit zu verändern. Diese Beweglichkeit und Unbestimmbarkeit äußert sich jedoch in einer zweifelhaften Grundübereinkunft, die in weiterer Folge eine der zentralen Antriebsfedern der Verteilungsmechanik darstellt: Davon auszugehen, dass es anderen mit denselben Qualifikationen besser ginge als einem selbst, und dass dies in der anzweifelbaren Wertschätzung und Qualität der Arbeit anderer begründet wäre. Eine neidvolle Grunddisposition ist somit schon vorgegeben: Es zeigt sich jedoch eine interessante Facette des Neids im Unterschied zu seiner alltäglichen Wahrnehmung in Bereichen wie etwa Teenagermoden: Der Neid der Halbwüchsigen wendet sich nicht gegen das Objekt an sich. Das prototypische “ich will das auch, weil ich es nicht habe oder weil es der andere hat” belässt dem Kultgegenstand seinen Wert und richtet sich nur gegen dessen momentanen Inhaber. Damit Neid im Bereich der Kunst seinen Zweck erfüllt, muss jedoch das Objekt der Begierde selbst desavouiert werden, da dem Produzenten / der Produzentin (gleich ob als Werk- oder DiskursautorIn) verwehrt ist, genau dasselbe herzustellen und damit in den Besitz des begehrten Gutes zu kommen. Der Neid und die Rivalität muss also auf einer Abstraktionsstufe darüber ansetzen. Der Wert, der bestimmten Produktionen im Unterschied zur eigenen zugemessen wird, und die dahinter stehenden Überzeugungen sind es, die zu allererst bearbeitet werden müssen. Beständige Arbeit an den etablierten Prämissen ist eben nicht nur Zeichen einer kontinuierlichen, kritischen Praxis, sondern auch ökonomische Strategie. Ist die diskursive Umwertung einmal gelungen, verbleibt dem Konkurrenten / der Konkurrentin zwar das vormals begehrte Objekt, doch taugt es im veränderten Umfeld nicht mehr zum Gegenstand des Neides. Beispiele für diese beständigen Umwertungen lassen sich leicht finden: So ist der noch in den achtziger Jahren beständig spürbare Neid der avancierteren ProduzentInnen auf MalerInnen und HändlerInnen im Gleichklang mit der Aufwertung objektfernerer Ansätze in Theorie und Praxis spürbar zurück gegangen. So manches Wort großzügiger Wertschätzung über Genregrenzen hinweg entschlüpft nun auch jenen, die angesichts von Marktmacht und Dominanz der tradierten künstlerischen Formen noch vor kurzem kein gutes Haar an den “Flachwareproduzenten” und ihren ProponentInnen gelassen haben..

Erweiterungen im Feld

Kunstproduktion und -vermittlung orientierten sich bis vor kurzem tendenziell eher an vorindustriellen, egozentrierten Strukturen als an der Komplexität und Arbeitsteiligkeit industrieller und postindustrieller Systeme. So stabilisierte das – bis in die jüngste Vergangenheit in Ehren gehaltene – Bild des künstlerischen Genies, das aus sich selbst und ohne ökonomische Vorgaben bzw. einengende Aufträge produziert, auch die potenziell destruktiven Konkurrenzen um die knappen Güter materieller und symbolischer Aufmerksamkeit. Der Kreis der KonkurrentInnen war zumindest durch die Künstlereigenschaft begrenzt und die meist männlichen Mitbewerber konnten ihre kreativen und rhetorischen Energien primär darauf konzentrieren, in ihrem jeweiligen direkten Umfeld die eigene Position gegenüber den wenigen anderen “Meistern” abzusichern. Der die Kunst umgebende Apparat war übersichtlicher gegliedert und ließ sich grob in potentielle Kundschaft (Sammler, Mäzene, Auftraggeber, Publikum) und sekundäre Dienstleister (Galerien, Vermittler, Kritiker, Medien, Handwerker) einteilen. Um wenige Sonnen kreisten eilfertige Planeten von denen im Normalfall keine grundsätzliche Infragestellung der jeweiligen künstlerischen Zentralgestirne drohte. Die Fokussierung auf das (westliche) Schöpfergenie beinhaltete daher eine implizite Verknappung der möglichen Angebote. In dem Ausmaß, in dem sich aber die lineare Kette von Autor-Kommentator-Rezipient zum multipolaren Netz aus theoretisch gleichberechtigten Diskursbeteiligten verformt hat, stiegen die Gelegenheiten und Notwendigkeiten zur Rivalität. Die ebenso tiefgreifende geographische Ausweitung des Aufmerksamkeitsbereiches bedeutete eine zusätzliche Potenzierung der möglichen Spielzüge und der damit verbundenen strategischen und taktischen Kommunikationen.

Das vom Herausgeber vorgegebene Kinderbild erweist sich weiterhin als tragfähig, obwohl es hier zugleich auch an seine Grenzen stößt. Um dem Kunstbetrieb in seiner komplexen Ausformung gerecht zu werden, müsste der Kreis der sich um das Spielzeug Balgenden um die Eltern, die Spielzeughersteller, die Kinderpsychologen etc. erweitert werden. Die Orientierung am gesamten Feld und die populär gewordene Einschätzung aller Beteiligten als autorhafte Beitragende erweitert daher auch den Chor um zusätzliche Stimmen, ohne dass – und dies ist der zentrale Punkt – die Ressourcen sich im gleichen Ausmaß erweitert hätten. So lässt sich die in wechselnder Intensität auf- und abschwellende Grundsatzkritik am KuratorInnenwesen auch vor dem Hintergrund von Verteilungsökonomien verstehen. Diese abstrakten Ausführungen füllen sich sofort mit Leben, wenn man z.B. die Aufnahmebedingungen im Bereich der Künstlersozialversicherung in Österreich und Deutschland vergleicht. Kommt die Möglichkeit zur ermäßigten Sozialversicherung in Österreich nur KünstlerInnen zu (mit bestimmten Einkommensgrenzen und Ausbildungs- oder Berufsnachweisen), umfasst die Künstlersozialkasse in Deutschland das Feld im weiteren Sinn und integriert PublizistInnen, KuratorInnen und andere DiskursproduzentInnen in ihre Leistungen. Leicht vorstellbar, wie schnell entlang dieser Linien Abgrenzungskämpfe wieder auferstehen könnten, sollte es einmal knapper werden. So gehört es zum Standardrepertoire konservativer KommentatorInnen zu beklagen, dass ein zu hoher Anteil an öffentlichen Geldern “an den ProduzentInnen vorbei” in die “Institutionen” ginge. Diese Argumentationen setzen sich auch in den latent gespannten Diskussionen zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen fort, die schnell ins menschlich und ökonomisch Grundsätzliche drehen, wenn der Pfad der reinen Serviceorientierung gegenüber der Kunst einmal verlassen wird.

Prekarität und Kompensation

Wir befinden uns also innerhalb einer – tendenziell prekären – von materieller “Beweglichkeit” geprägten Situation. Paradoxerweise liefert diese Prekarität der ökonomischen Verhältnisse im Kunstsystem auch die Begründung einer quasi kompensatorisch vorzufindenden Habgier. Wie auch anders: Einkommensunterschiede sind zwar keine Besonderheit des Kunstsystems – im Gegenteil, sie prägen die Gesamtgesellschaft in allen Bereichen – doch ist die Fallhöhe zwischen etablierten MultimillionärInnen und ihren nebenjobbenden KollegInnen doch ausnehmend krass und ohne objektivierende Grundlage für den Einzelnen nicht immer leicht zu ertragen, noch dazu, wenn diese Unterschiede in beständiger persönlicher Nachbarschaft und auf der Grundlage der äußerlich gleichen Beschäftigung zu Tage treten. Doch wieder ist es die Ambivalenz und Veränderbarkeit der Kunstbegriffe in Verbindung mit dem offenen Zugang zur Berufsausübung, die bei der Betrachtung ins Zentrum rückt: Beinhalten diese Faktoren doch neben den bekannten existenziellen Gefährdungen ein nicht zu unterschätzendes Phantasiepotenzial. Wenn Börsenanalysten von “Phantasie” sprechen, meinen sie Gewinnchancen, und auch diese sind hier gemeint. Die Kehrseite des van Gogh-Mythos vom Hungernden ist das Wissen der Nachfolgenden um die theoretische Möglichkeit, den späten Gewinn der künstlerischen Arbeit auch noch erleben zu können, und – im Gegensatz zum historischen Vorbild – direkt davon zu profitieren. Was als “vom Tellerwäscher zum Millionär”-Geschichte die partielle Anziehungskraft der amerikanischen Gesellschaft illustriert hat, findet sich in atemlos verfolgten Auktionsentwicklungen und akribisch beobachteten KuratorInnenkarrieren wieder. Als Überbrückungshilfe zwischen der wirtschaftlichen Fragilität der Emergenzphase und der möglichen realen Kapitalisierung im Moment der Etablierung, bietet sich das Trostpflaster des symbolischen Kapitals an, welches in der Zwischenzeit erworben werden kann.

Nicht nur das jeweils eigene symbolische Kapital an Wertschätzung, Aufmerksamkeit oder die Weiterempfehlung als “Geheimtipp” kompensiert die fehlende materielle Anerkennung, sondern auch der – bisweilen diffus argumentierte – gesellschaftliche Bedarf. Ein virtueller Quotenerfolg steht im Raum: Keine direkt auf ein Einzelprodukt gerichtete Nachfrage sondern ein Bedarf einer Sozietät auch nach den Werken, die nie die Öffentlichkeit erreichen werden. Die Gesellschaft als Ganzes fungiert gewissermaßen als Auftraggeber, und die Künste füllen dadurch ein symbolisches Reservoir, speisen also einen überindividuellen Tank, aus dem sich die verschiedensten gesellschaftlichen Bereiche bedienen.5 So ungreifbar diese Figur des symbolischen Haushalts auch ist, so lebensnotwendig ist sie für die Aufrechterhaltung kultureller Produktion, da sie ein zeitweilig nicht vorhandenes “gebraucht werden” durch ein zumindest behauptetes “wichtig sein” ersetzt.6 Wenn für einzelne Ergebnisse der unbedankten Arbeit zwischendurch auch konkreter Bedarf besteht (ein Bild gekauft, eine Komposition beauftragt oder ein Text bestellt wird), so ergibt sich daraus kein Widerspruch, sondern die Bestätigung, dass die virtuelle Nachfrage sich auch hin und wieder materialisiert.

Und wieder wird zu einer der zentralen Säulen eines Betriebes, was leichtfertig als fragwürdige Nebenerscheinung abgetan werden könnte: Das Doppelgesicht der Ökonomie des Kunstfeldes entpuppt sich gleichermaßen als Fratze wie auch als Lockangebot. Denn nicht nur die versprochene Selbstverwirklichung lockt ins unsichere Gewässer. Ist doch die oft vermisste Sicherheit bürgerlicher Existenz in ihrer proletarischen oder kleinbürgerlichen Variante mit einem ökonomischen Limit versehen, die zu überschreiten KünstlerInnen oder VermittlerInnen sich zumindest theoretisch erwarten können. So bestärken 300.000 Besucher einer Monet-Ausstellung nicht nur die Freunde des Impressionismus, sondern auch heutige ProduzentInnen, indem sie Bedeutung bestätigen, die (noch) nicht am eigenen Leib erfahren werden kann. Überraschende Berufungen in Leitungspositionen halten die Hoffnungen der diesmal noch Übersehenen am Leben. In den überfüllten, jedoch karg genährten Fischteichen des Kunstsystems sind die kuratorische Blitzkarriere oder die 104 Millionen Dollar für Picassos Knaben die vor die KunstproduzentInnen hingehaltenen Köder.

Aber: Gerade im Moment der Überschreitung erweist sich das frühere Darben als hilfreich. Was anderswo als Habgier oder als überzogene Vergütung kritisiert werden könnte, wird nun zur verdienten Kompensation für frühere Unsicherheit. Die Habgier (im Sinne von Akkumulationssucht) steht demjenigen zu, der früher gelitten hat. Der/die einstmals Belächelte darf aus dem Vollen schöpfen. Die verbreitete Job- und Ämterkumulation im Vermittlungswesen findet in dieser Logik ebenso ihre Legitimation wie sie das ungenierte Prahlen mit dem Verkaufserfolg und die Prasserei der Arrivierten erklärt. Der einstmals unterbewerte Ansatz, die vormals randständige Theorie muss auch nach deren Ankunft in der Sphäre des Erfolgs in einer Vielzahl von Funktionen und bei jeder Gelegenheit durchgesetzt werden, die Vergütungen dafür können parallel bezogen werden, und die vormals gering geschätzte Arbeit darf teuer verkauft werden, um aufzuholen, was früher versäumt wurde. Es lässt sich dafür durchaus auch Sympathie aufbringen, doch müsste dafür eine Figur zum Rollenvorbild erklärt werden, die gerade in ästhetisch anspruchsvollen Gruppen eher gering geschätzt wird: Der Stolz und die Befriedigung des Neureichen war dem Verfasser immer erklärbarer und eher tolerabel, als der diskrete Genuss derer, die sich auf tradierte Werte und das darauf aufgebaute Kapital berufen konnten.

Fragilität und Eröffnung

Die oben angeführten symbolischen wie konkret materiellen Unsicherheiten durchziehen das Feld mit einer elementaren Fragilität. Diese zu ertragen bzw. produktiv zu halten, stellt eine der professionellen Herausforderungen im Ausstellungswesen dar. Daraus bezieht auch die Gruppenausstellung ihre interne Dynamik, die – dem Publikum nicht immer zugänglich – die Arbeit der Beteiligten und deren Diskurs weitgehend prägt. Jedes Projekt stellt eine Neuverhandlung der Ressourcen dar und bereitet den Boden für eine zumindest denkbare Neuordnung der Anerkennungsverhältnisse. Die Abwesenheit von verbindlichen Standards und Normierungen führt direkt zur Notwendigkeit einer projektbezogenen Verteilungsauseinandersetzung, die sich konzeptuell und praktisch vom Einladungsbrief bis zur Abschlussdokumentation zieht. Es würde in diesem Rahmen viel zu weit führen, die gesamte Palette von Ausstellungsebenen anzuführen, in denen sich die bisher nur skizzierten Fragestellungen in konkreterer Form darstellen lassen. Es gibt jedoch einen Bereich, an dem sich regelmäßig das Ausmaß der sonst verdrängten bzw. resigniert akzeptierten Macht- und Rollenspiele studieren lässt, und der – im Gegensatz zur eigentlichen Ausstellungsorganisation – sichtbar und öffentlich geschieht. Als Kulminationspunkte dieser Prozesse können Eröffnungen gelten. Sie sind die Knotenpunkte, an denen – und von denen aus – die Karten neu gemischt werden. Mögen andere Aktivitäten im Hintergrund bleiben oder mangels Transparenzbedürfnis einvernehmlich hinter verschlossenen Türen verhandelt7 werden, sorgen Protokoll und Atmosphäre der Eröffnung für den öffentlichen Einblick in die Verhältnisse. An ihren Eröffnungen sollt ihr sie erkennen!8

Im Zusammenhang mit den hier etablierten Themen kann behauptet werden, dass die Eröffnung die Fokussierung und Kanalisierung der betriebsimmanenten Dauerauseinandersetzungen über die Verteilung von Werten darstellt. Sie ist Arena des Diskurses ebenso wie Marktplatz. Die möglichst große Menge von MitspielerInnen fungiert kollektiv als Thermometer der Betriebstemperatur bzw. als informeller Index der relevanten Stimmungen. Der soziale Rahmen sorgt für ein atmosphärisches Regulativ, in dem die diversen Abgrenzungs- und Aufmerksamkeitsstrategien abgearbeitet und fallweise produktiv transformiert werden können. Dass dies nur mit persönlichem Einsatz möglich ist, liegt in der Natur der Sache. Die Immaterialität der Produktion vieler Beteiligter bringt es mit sich, dass die Eröffnung im Gegensatz zu einer Messe oder einem Magazin nicht beschickt werden kann, sondern besucht werden muss. Für Kunstbetriebsangehörige ist die Ich-AG ein alter Hut, und die Eröffnung ist die Börse,an der man sich zu Markte trägt. Doch im Gegensatz zum stummen Wertpapier, welches mit verteilten Rollen analysiert, bewertet und gehandelt wird, entlädt sich der Angebots- und Verkaufsdruck im Rahmen von Eröffnungen durch die ProtagonistInnen selbst. Es scheint eine Deadline in der Luft zu liegen, bis zu deren Ende zumindest ein Tagesschlusskurs ermittelt werden muss, der allen Beteiligten als Richtschnur für ihr weiteres Vorgehen oder als Hilfe zur Einschätzung des eigenen Kurses dient. Das Wissen um die Möglichkeit, diesen Kurs beeinflussen zu können,bestätigt wiederum das Selbstverständnis der aktiv Beteiligten. Jede Chance dazu wird unmittelbar genutzt: So ist es immer wieder bemerkenswert, wie dringlich und schnell möglichst dezidierte Meinungen zur besuchten Veranstaltung abgegeben werden und scheinbar abgegeben werden müssen und wie die Fragen nach der eigenen Einschätzung beinahe die Grußfloskeln ablösen. Avancierte Kommunikationstechnik tut ihr übriges zur Unterstützung dieser Prozesse. Die Reviews erscheinen online, während ein Teil der BesucherInnen die Ausstellung überhaupt erst betritt. Nachkommenden BesucherInnen kann mobil die eigene Wertung übermittelt werden und aktualisierte Nachrichten über interessante soziale Konstellationen dirigieren die Teilnehmer zielgenau an die kommunikativ vielversprechendsten Orte. Aus einer fiktiven Außenperspektive müsste erklingen, was Abhörspezialisten in Geheimdiensten als “chatter” bezeichnen: Die Verdichtung von vorerst ungeordneten Kommunikationen, das deutliche Anschwellen von Hinweisen, aus dem sich sukzessive ein Gesamtbild ergeben könnte. Was mit den hundert Mal gehörten Sondierungen (”Fährst du auch nach X?”) beginnt, steigert sich über Vorahnungen (”Ich habe gehört, dass…”) hin zur Bestätigung des eigenen Kurses (”Das hat ja nichts werden können.”) oder führt zur Revision bereits gefasster Meinungen (” Besser als erwartet”). Es ist notwendig, diese Kommunikationen als Feedbackloops zu begreifen, in denen sich Zuschreibungen, Werte und Meinungen ständig verändern und aufeinander einwirken. Meinungsallianzen und damit materielle Werte geraten in Bewegung und sind damit auch hier Tests ausgesetzt.9 Auch ohne verbale Äußerungen trägt schon die beobachtbare Teilnahme selbst zur Einschätzung des Geschehens bei. Die immateriellste Form der Diskursprägung ist die Anwesenheit. In welcher Form diese Anwesenheiten organisiert sind, erlaubt wiederum temporäre Einblicke in Struktur und Verfasstheit des Systems.

Segmentierung und Struktur

Es beginnt mit der unsicheren Frage, wann denn die Eröffnung sei? Dem publizierten Datum wird – wie jeder öffentlichen Information – misstraut. Beim publizierten Termin wird es sich wohl um die öffentliche Eröffnung handeln, und davor wird die eigentlich interessante Voreröffnung stattfinden. Wieder die Ökonomie! Sowohl jene des realen Kapitals (Sponsoren, Förderer etc.) wie die des symbolischen (Presse, Medien, Fachwelt) bedingt Verknappung des Angebotes. Der – vor allem in metropolitanen Großräumen spürbare – Überhang von fachlich Interessierten scheint zur Portionierung der Veranstaltung zu zwingen, da die Empfangskapazitäten des Veranstalters sonst zu schnell erschöpft wären. Doch welche Ressource ist hier knapp? In den seltensten Fällen sind es technische Beschränkungen des Raumes oder unüberwindbare rechtliche Hürden, die den entscheidenden Anstoß zur Segmentierung des Eröffnungspublikums und der darauf aufbauenden Differenzierung der Angebote liefern. Knapp ist nicht der Raum, sondern die Zeit der professionell Beteiligten und das Aufmerksamkeitspotenzial der Akteure. Um diese Ressourcen zu optimieren – gewissermaßen um ihren “Wirkungsgrad” zu erhöhen – müssen Zeit und Aufmerksamkeit möglichst innerhalb eines eng definierten Adressatenkreises verwendet werden. Die Presse braucht direkten und schnellen Zugriff auf die Beteiligten, und die Beteiligten brauchen schnellen und direkten Zugriff auf die Presse. Der Sammler soll nicht erst mühsam aus der Masse herausgefiltert werden müssen, sondern muss freistehend angepeilt werden können. Kommunikation ist das Werkzeug, und jeder kennt die fliehenden Augen von GesprächspartnerInnen, die sich ihrer Meinung nach schon zu lange in einer “nicht umsetzbaren” Konversation befinden10. Die Lösung ist bekannt und hat sich längst als Standard von Großveranstaltungen etabliert: Möglichst effiziente Trennung des Normalpublikums vom professionellen Tross, durch Previews, Sondereröffnungen, Abendessen und abgestufte Zutrittsmöglichkeiten. Doch auch hier rächt sich regelmäßig die nach außen hochgehaltene Figur der Informalität und strukturellen Offenheit der Systeme in ihrer offensichtlichen Negation. Denn anders als etwa bei einem Zahnärztekongress wird die Zugehörigkeit und damit die Zutrittsberechtigung erst durch den Zutritt und durch das Anwesendsein konstituiert. Die Möglichkeit zur Anwesenheit ist in den seltensten Fällen nachvollziehbar normiert, eignet sich auch kaum für transparente Regularien und unterliegt wiederum ökonomischen Vorbedingungen.11 Die Auseinandersetzungen um Einladungen, Listenerstellung, Zutritte und die damit verbundene Zuordnungsarbeit der Veranstalter sind daher nicht sekundäre Anwendungen von anderswo getroffenen Abgrenzungen, sie sind die ständige Aufnahmeprüfung. In einem Feld, das durch andauernde Auswahl und Gruppierung von Kunst und KünstlerInnen geprägt ist, ist dies auch nicht verwunderlich: Mit den Werkzeugen der Eröffnungsplanung kuratiert sich die Fachwelt laufend selbst und die am Einlass interessierten MitspielerInnen erleben die wechselnden Konjunkturen des Beachtet- und des Übersehenwerdens vergleichbar den KünstlerInnnen, die auf Ausstellungseinladungen hoffen und diese manchmal bekommen und sehr oft auch eben nicht. Der Bedeutung der Entscheidung angemessen, und dem Charakter einer Prüfung entsprechend, wird beim Werben um Berücksichtigung und nötigenfalls im direkten Wortwechsel mit dem zuständigen Personal auch nicht herumgeredet. “Ich will da rein, weil ich dies und jenes bin, dies und jenes getan habe und dies und jenes tun werde.” so die meist in handliche Kurzform gepackten Bewerbungsgespräche um Berücksichtigung bei verschiedenen Anlässen. Hier treten die sonst oft mystifizierten oder in egalitäre Formen gezwängten Schichtungen deutlich zu Tage. Wer einmal an Eingängen in wutverzerrte oder unterwerfungsbereite Gesichter geblickt hat, die ihre vielfältigen Karten in die Höhe halten oder sich unverblümt diverser Druckmittel bedienen, um ihren vermeintlichen Anspruch auf Zutritt durchzusetzen, bekommt eine Vorstellung davon, was hier auf dem Spiel steht: Bei jedem Zutritt fällt eine neuerliche Entscheidung über den eigenen Status und damit den eigenen Wert. Aus feinen Ausdifferenzierungen wird temporär ablesbar, welche Rolle die Veranstaltung einer Person zuweist. An immer denselben Schrauben wird permanent gedreht: Die Einladungen, die Freiexemplare, die ominösen Essen und Sonderführungen, die umstrittenen Kostenübernahmen für Gäste oder Pressereisen und zahlreiche andere – oft verschwörerisch zugeraunte – Benefits und Codewörter sind die Instrumente der Wahl und erfüllen die ihnen zugedachte Funktion: Die Tickets und Bons der Großveranstalter ordnen temporär das Feld und tragen durch ihre Zu- oder Aberkennung zur Strukturierung von Komplexität bei.

Zu guter Letzt zeigen sich alle analysierten ökonomischen Argumente in der Versorgungsfrage. Die Nähe zu wirtschaftlich wohlhabenden Kreisen bedingt scheinbar gastronomische Qualität, wie sie in “deren Kreisen” üblich ist, die schwache materielle Basis der TeilnehmerInnen bedingt die kostenlose Bewirtung der Beteiligten, die Budgetlimits der Veranstaltung bedingen die Limitierung der derart Begünstigten und der – potenziell immer unbeschränkbare – Kreis der Interessenten bedingt jene Form von Kontrolle und Auswahl, die lückenhaft bleiben muss, wo die harten Kriterien fehlen. Vor der halb geöffneten Tür schließt sich der Kreis aus Anreiz und Ausschluss: Sie bleibt offen genug, um zu motivieren und bestätigt dadurch den Sinn der eigenen Anstrengungen. Wird sie vom Veranstalter geschlossen, ist temporär normiert, was im kontinuierlichen Geschehen beweglich bleiben muss.

Epilog

Es sollte dargestellt werden, wie die psychologisch und ökonomisch misslichen Begleitumstände nicht getrennt werden können von den allseits hochgeschätzten informellen, nicht normierten und potenziell offenen Rahmenbedingungen von Kunstproduktion und Vermittlung. Nur angedeutet werden konnte jedoch, dass es sich dabei um die “Offenheit” eines geschlossenen Systems handelt12, Dass dieses System insgesamt noch über ausreichende Ressourcen verfügt, um sich primär internen Abgrenzungs- und Verteilungsdebatten hinzugeben, ist nicht selbstverständlicher Luxus.

Unter den Bedingungen einer Grundwertschätzung künstlerischer Arbeit im gesellschaftlich politischen Raum (zumindest wenn man deklarierte Ignoranz und offene Repression z.B. in den sechziger Jahren als Vergleich nimmt), sind die Momente selten geworden, in denen den ProponentInnen zeitgenössischer Arbeit im Kunstbereich angesichts massiver Ablehnung oder grundsätzlicher Infragestellung Solidarität abverlangt wird. Derartige Erfahrungen können nur dort gemacht werden, wo man Gelegenheit bekommt, künstlerische Praktiken gegenüber dezidiert kunstskeptischen Foren zu vermitteln. ” Da muss ich dann immer den Hermann Nitsch verteidigen – obwohl ich keine Lust darauf habe.” spricht ein – für seinen dezidiert politischen Kunstbegriff bekannter – Wiener Künstler und Kunstvermittler über seine Erfahrungen mit Vorträgen in Schulen. Vielen dürfte diese “Pflichtverteidigung” aus professioneller oder privater Erfahrung bekannt vorkommen. Die interne Ausdifferenzierung der Positionen, das zäh und unermüdlich ausgetragene Ringen um den eigenen Anteil am symbolischen und realen Haushalt dreht je ins Grundsätzliche, wenn das Gegenüber nicht eine andere Seilschaft im selben Feld repräsentiert (und damit potenzielle Konkurrenz), sondern eine Außenposition einnimmt.

Wieder begegnen wir also einer Doppelgesichtigkeit des ausdifferenzierten, im offenen Diskurs geformten Kunstsystems. Seine eigene Bedeutung und die mannigfaltigen Betätigungsmöglichkeiten verlagern die heftigsten Auseinandersetzungen zwangsläufig ins Innere und minimieren die Notwendigkeit und Chance zur Profilierung gegenüber anderen gesellschaftlichen Bereichen. Zur langfristigen Aufrechterhaltung eines relevanten Kunstbetriebs wird diese Profilierung jedoch wieder verstärkt notwendig werden. Die Schaffung dieser Möglichkeiten sollte daher insbesondere im Ausstellungswesen im Vordergrund stehen. Gelegenheiten dazu gibt es zahlreiche, doch müsste dafür der Fokus auf die Zeit nach der Eröffnung verschoben werden. In konzentrierter Ruhe können dann skeptische BesucherInnen aufgeklärt und komplexe Praktiken an externe BeobachterInnen vermittelt werden, wo Tage davor ausschließlich an internen Verteilungsschrauben gedreht wurde.

Anmerkungen

1 In der FAS vom 15.6.2003 kolportierter Ausruf einer Besuchergruppe vor Santiago Serras Biennale Pavillon, zu dem nur spanische StaatsbürgerInnen mit Ausweis Zutritt erhielten.

2 Hier und in weiterer Folge bezieht sich der Autor auf das Vorwort des Herausgebers Rainer Metzger.

3 Die vielfältig reportierten Mikrodramen rund um die Eröffnung der jüngsten Berlin – Biennale sorgten für eine seltene Konjunktur der damit verbundenen Thematisierungen. (Anmerkung: Dem Verfasser wurde an allen Orten freundlich und schnell Zutritt gewährt)

4 Diese und ähnliche Wirtschaftsbegriffe im Folgenden werden in diesem Text sowohl in ihrer Fachspezifik verwendet (z.B: Kunstmarkt) wie auch als alltagsprachliche Metaphern (etwa: Marktplatz der Ideen). Diese Doppeldeutigkeit ist beabsichtigt und wird daher durch eine durchgängige Kursivschreibung akzentuiert.

5 So argumentiert etwa Marius Babias ( in einem unveröffentlichten Vortrag bei den Basistagen, Linz 1999), wenn er dem künstlerischen Feld die Rolle des Proletariats zuweist, dem der von ihm geschaffene Mehrwert durch besser kapitalisierte Industrien (Werbung, Mode u.ä.) entzogen wird. Es könnte entgegnet werden, dass er damit einen Leidensmythos prolongiert, der wiederum ökonomisch funktionalisierbar ist.

6 Nach dem schönen Brecht-Wort “denn wer gebraucht wird, ist nicht frei” (Bertolt Brecht, Sonett Nr. 19, 1939), ließe sich auch untersuchen, inwieweit ein zu konkretes “gebraucht werden” nicht im Widerspruch zu positiv besetzten künstlerischen Freiheitsbegriffen stünde, und damit indirekt zu einer ökonomischen Entwertung führen könnte.

7 Man beachte die Verbindung von Diskurs und Ökonomie im Wort “Verhandlung”.

8 Die Berichterstattung scheint sich dieser Bedeutung mehr und mehr bewusst geworden zu sein. So verzeichnet z.B. das Bildarchiv des Kunstforum Fotos von Eröffnungen erst seit ca. 10 Jahren.

9 Augenfällig wird dieser Testprozess in der immer wieder erstaunlichen Geschwindigkeit mit der ein – offensichtlich auf stilles Einverständnis bauendes – Eröffnungsstatement (Etwa: “Fürchterliche Auswahl oder?”) relativiert wird, wenn nicht die erwartete Bestätigung durch den vermeintlichen Komplizen, sondern eine ebenso dezidierte Gegenposition (Etwa: “Ich finde es bahnbrechend”) folgt.

10 Psychologisch tückisch ist der Trick eines deutschen Kunstvereinsleiters, der erklärtermaßen bei Großveranstaltungen nie von sich aus das Gespräch beendet, um die Last der Gesprächsbeendigung dem Gegenüber aufzubürden.

11 So wird keine Einladung den Hinweis enthalten, dass die Anwesenheit nur für jene möglich ist, die es sich leisten können zu kommen.

12. Zum Wesen dieses scheinbaren Gegensatzes ausführlich: Niklas Luhmann, Entscheidung und Organisation, Opladen, 2000

Quelle: http://www.martinfritz.net/index.php?id=887